《“非遗”走读》系列之二十五
结束了关于传统美术和手工艺的篇章，我们决定换换口味，跨入到传统戏剧上来。在行文之前我必须首先告诉大家：本人纯属戏盲，从小到大没看过戏，近几年因为写稿需要才看了几个片断。有什么说的不对的地方，还请广大专业人士及戏迷们海涵（不要向俺拍板砖啊）。写这组稿件俺很犯愁，如果读者是戏迷，不需要听俺叨叨什么，如果读者不是戏迷，俺叨叨恐怕他也不看。但是，思来想去俺还是决定“上刀山、下火海”，冒着被板砖拍死的危险，讲出一个戏盲对传统戏剧从零开始的认知。如果您的目光能停驻在版上哪怕一会儿，我心足慰矣。
□文/图 本报记者 安春华
逆转“扎耳朵”印象
昨天晚上，河北省河北梆子剧院演艺有限公司（以下简称“省梆子剧院”）新排的现代戏《耿长锁》首演。因我赶不及看了这戏再写稿，所以在上周四跑到该剧院“燕赵之声”小剧场去看排练。那天，除了演员们没化妆着装以外，其他都是齐备的，也相当于看了一整出大戏。记得在一通提振精神的开场锣鼓之后，剧情从1945年的痛苦回忆开始：耿长锁所在的饶阳县五公村遭遇大旱，乡亲们正准备拉家带口出去逃荒，耿长锁两口子见此情景，不由得落泪（耿长锁的扮演者刘凤岭、耿妻的扮演者许荷英眼窝都挂着泪花），耿妻想起自己曾在最困难的时候把十五岁的大闺女都卖了，那段唱，哀恸哽咽，加上凄婉悲凉的伴奏，泪窝浅的人根本“hold不住”。我看那些乐师们即使对此场面见过N次，彼时的表情也不大自然——资料里说河北梆子擅演悲剧，我第一次有了直观感受。
在看戏过程中，留意听那作为梆子戏的标志性伴奏乐器——梆子，一粗一细两根深红色枣木棒，互相敲击，清脆响亮的声音，控制着或紧或慢的节奏。当演到耿长锁决心重振合伙组时，有一大段唱，此时梆子声密如急雨，刘凤岭先是紧打慢唱，之后旋律高转，唱得激情昂扬——我同事说河北梆子高亢带劲儿，这时我感受到了。此前，我从未认真听过这种戏，我所住的那个城中村，逢过事儿时也有唱河北梆子的，但不知是因为音响开得太大还是什么原因，就觉得声音高得“扎”耳朵，隔一两栋楼听还难以接受。这次距离舞台这么近，却没有扎耳朵的感觉了，尤其是女主角许荷英的演唱，高亢之余还有一种圆润与优美——许荷英是两度梅花奖获得者，我同事所强调的听名家名段的重要性由此可见。
《耿长锁》是一出现代戏，还不能尽显河北梆子的全部艺术魅力。于是从排练场回来，又按照“河北梆子戏友会”会员杨利军的推荐，从网上搜出河北梆子看家戏《宝莲灯》来看。那是上世纪50年代末排演的，由齐花坦、田春鸟、周春山、裴艳玲等老一辈艺术家主演。正如杨利军所说，看这个戏首先会感觉到美——唱、念、做、打、舞，无不如是。唱腔在高亢之余又有一份优美和欢快，念白容易听懂并富有韵味，做的方面，感觉到传统戏竟然非常善于表现爱情，完全不次于电影——无论是怦然心动、眉目传情、喜笑颜开还是一往情深——很能打动人的！这部戏属于典型的“文武带打”，场面热闹，并且吸收了一些歌舞剧的元素，有红绸舞、扇子舞、舞剑等表演，加上剧情编排合理，节奏紧凑，颠覆了我以往所认为的传统戏听不懂又拖沓的印象，难怪铁杆戏迷王福瑞说，他家只要一放《宝莲灯》的光盘，他孩子坐那儿看得一动不动。
人不叛逆枉少年
因为工作原因而得以欣赏平时无暇顾及的古老艺术，也是一件乐事。我请很多人来概括河北梆子的最独特的艺术特色，大家都说：唱念做打，后三项和其他剧种都差不多，最独特的还是唱腔。而我对于河北梆子的唱腔，最强烈的感受就是：忒高了。比如说，《宝莲灯》里田春鸟所扮演的周彦昌，刚一上来有一段“采药济世登华山”的四句唱，属于叙事性的、情绪平稳的唱段，但依然高得让人望而却步——如果说平时爱飙高音的人士，在歌厅里有勇气来一曲《青藏高原》，甚至敢学一学龚琳娜的“神曲”，却未必敢尝试“采药济世登华山”。刘凤岭告诉我，在全国300多个戏曲剧种里，河北梆子是调最高的。
为什么会形成这种风格？没人说得清楚。或许只有一句老话能够解释：燕赵自古多慷慨悲歌之士。你别说，学术界还真有一种观点，认为整个梆子戏的起源，和咱们河北人有关。梆子戏的鼻祖是秦腔，徐慕云在《中国戏剧史》（世界书局1938年版）中说：“秦腔，俗呼梆子，盖因其以木梆为乐器而得名者也。其来源极古，有谓系肇始于战国。维时，秦始皇甫灭六国，囊括天下，乃寄情于声色。燕有贤士高渐离者，善歌。初因鼓瑟而干始皇，冀乘间行刺，以报燕仇。始皇不察，颇宠遇之。每宴必使高歌，闻者泣下，秦人由是多习其声……浸成国俗。后世之秦腔，实即胚胎于此焉。”
是高渐离把这种声音带到了西安！但也有不同看法，关于梆子戏的起源，学术界除了上述“燕赵遗响”观点外，还有至少六种不同观点。目前尚无定论。梆子（秦腔）作为一种戏曲声腔，最早的文字记载是明万历年间的抄本《钵中莲》传奇。到了清康熙年间，出现了被称为秦声、乱弹的梆子腔调，刘献廷的《广阳杂记》说：“秦优新声，又名乱弹者，其声甚散而哀。”至乾隆时，秦腔愈益盛行，对昆曲已形成压倒之势，如乾隆九年（1744年）的《梦中缘传奇》序载：“长安（北京）之梨园……所好唯秦声、罗、弋。厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。”
在今人眼里“高大上”的昆曲，原来也有不受观众待见的时候啊。总之，到乾隆四十年前后，梆子戏走向成熟，作为一个独立的剧种统治了山、陕、豫舞台。
现在看梆子戏，咱们觉得它太老了，但它在诞生之初，却是以反叛传统的全新面目出现的，让人想起那句话：人不叛逆枉少年。梆子戏产生于北方杂剧行将消亡、南戏传奇走向衰落的时候。这些剧种，包括北杂剧与南戏融合产生的昆腔，可以说都是文人士大夫的专利，在长期流行之后已变得凝固僵化。比如，杂剧或昆腔，都以曲牌联套或连缀为音乐结构形式，也就是说，不论剧情需要与否，角色都必须唱完一套或一支完整的曲子，这肯定导致节奏缓慢、冗长拖沓。梆子戏首开“板腔体”先河，即以各种不同的板式为结构，比如说需要表现抑郁、愁烦、缅怀、沉思等情绪时，就用大慢板（记作四分之四板式），需要从容叙事抒情时，就用二六板（记作四分之二）。而每一种板式最短只要两句唱词即可。这样，需长则长，需短则短，无形中加强了它的戏剧性。
但这还只是形式上的特点，更重要的是，梆子戏的创作者是普通民众和下层知识分子，他们创作了一大批批判昏君奸臣、歌颂农民起义的剧目。此前，北杂剧和昆曲都是以唱为主，多表现才子佳人的爱情故事，而梆子戏则更多展现政治事件与历史战争，表现出浓烈的“家国天下”的情怀。
内容新，形式也新。比如为了表现战争场面，梆子戏大量吸收武术、杂技、社火等民间表演，形成多种特技功夫。在流传过程中，又能根据当地观众的不同口味而及时调整，在山西乡下时用俚俗土语打趣调笑，到了北京一看观众听不懂山西土话，就去掉念白，多唱几句。这导致它能够迅速流传，并在许多地方生根发芽，由此形成多种地方戏——秦腔，蒲剧，晋剧，豫剧……
一花开放在三地
发源于秦晋的梆子戏，随着明清时期山陕商人的兴起和势力扩张，被带到了全国各地。当它流传到河北时，音随地变，根据河北人的语言习惯、情趣爱好进行改革，特别是演员逐渐当地化，导致山、陕梆子发生重要变化。到了清道光年间，长期活动在河北的山、陕梆子已经逐步发展成早期的河北梆子了。至道光末年，在京南雄县马务头和定兴相继涌现出三庆和、祥泰等直隶梆子科班。这些道光年间的科班，当属最早的河北梆子科班，也是河北梆子诞生的重要标志。
河北梆子在具备了有别于山、陕梆子的独特面貌之后，发展甚为迅速，于清同、光之交开始呈现繁荣昌盛景象，迎来第一次发展高潮。一个具体表现就是：河北梆子同彼时在北京称雄的皮簧（即京剧）形成争妍斗盛、分庭抗礼的局面，而在广大农村，大量科班、戏班的存在，使河北梆子成为无可抗衡的剧种。
河北梆子在兴起过程中，先后形成过三大流派。一支为直隶老派，一支为山陕派，这两派统称为京梆子。在这两派之后，又产生了一个直隶新派。直隶老派的特点，文武兼备，唱做并重，重视剧目革新，率先搞起了时装戏。山陕派主要由来自山陕的艺人形成，念白带有浓重的山陕味，他们崇尚特技，翎子功、翅子功、发缕功、髯口功、椅子功、跻功等，都是山陕演员所擅长的。山陕派与直隶老派的合作，酿成了光绪年间河北梆子与京剧争衡的局面。
但是到清末民初，在直隶老派的基础上成长起来一支河北梆子新军，它以迅猛之势风靡剧坛，迫使直隶老派演员纷纷效法，山陕派退避三舍，淹没不彰，甚至使气势正盛的京剧也受到了很大冲击，一举成为河北梆子的主流。直隶新派以女演员为中心，以唱功卓越著称。唱腔上较老派繁难，具有高亢、华丽、曲折、跳跃的特点，极富于震撼力，听后使人感到痛快淋漓，回肠荡气，伴奏音乐也极为火炽、激烈。其唱念一扫老派梆子所保留的某些山陕韵味，彻底河北地方化了。
有学者说，新中国成立后所流行的河北梆子，就是直隶新派的延续。但是因为京津冀三地行政上的分立，这种共有的艺术，建国以后在三地分别发展出了不同的风格。我从网上搜一段天津著名老生“银达子”的唱段，和看《宝莲灯》的感觉大不一样：他的嗓音低沉并且常常真假声并用，别具一种韵味，而剧情节奏明显地慢。戏迷王福瑞告诉我，天津演员唱的还是几十年前的味儿，他们很少排新戏，但因为观众基础深厚，剧团的演出场次、收入情况都相当可观。
业内人士概括三地风格：河北的劲儿，天津的味儿，北京的韵儿。北京的河北梆子（业内简称“京梆子”）因为首都人文环境的浸染，变得很“雅”（但一些石家庄戏迷感觉听着不够劲儿）；天津的河北梆子（业内简称“卫梆子”）流派多，传承好，一些独特的唱腔（如上述“达子腔”）为别处所罕见；而河北的河北梆子（业内简称“冀梆子”）唱腔高亢，武戏出色，看着带劲儿，此外，它紧跟时代，对新剧目的改革、创新是最大的。
几番起落 又现曙光
河北梆子从清道光年间诞生起，到现在已有一百大几十年的历史，兴盛时与京剧分庭抗礼，衰败时艺人沿街乞讨卖唱为生。这样的惨事儿发生在抗战时期，由于华北成为主战场，对河北梆子形成毁灭性打击。
新中国成立后，河北梆子走向复苏，并于上世纪六十年代迎来全面复兴。一个具体表现是，上世纪70年代，有一年河北艺术职业学院（时称“省艺校”）河北梆子专业招55个学生，来了几千人报名。现任该学院戏剧系主任的彭蕙蘅，当时正在这儿上学，她对此事记忆犹新。但是当2003年她调回这个学校任教时，第一次招生就不得不面对只有30多个人报名的窘况，“我真是吓了一跳，不知道传统戏剧已经衰落到这个程度了。”彭蕙蘅说，此后几年更是每况愈下，“有时来十几个人，有时来二十几个人，基本上来一个要一个，没有选择余地。生源质量肯定下滑，没有量哪来的质啊。”彭蕙蘅带领老师们千方百计争取生源，经常到村里学校办的戏曲爱好班去“捞人”。
今年，这种情况一下子扭转了，因为我省新出台的戏曲专业学费减免政策，对经济条件不好的农村家庭形成很强的吸引力。今年梆子专业招70个人，来报名的达到200有余，“我真的是非常激动，我们终于可以挑学生了。”彭蕙蘅说。
另外一个可喜的变化是：最近两年，作为国家级“非遗”的河北梆子，开始走进校园，培育年轻观众。去年，河北梆子戏友会牵头，联合河北艺术职业学院师生进校园演出，反响强烈，倍受欢迎，“我记得在省医大演《孟姜女》那次，过道里都站满了人，戏结束了学生们还不走。”杨利军说。省梆子剧院也曾进校园演出，一位鼓手告诉我，在兰州大学演《宝莲灯》时获得总计“105次掌声”。
“现在的年轻人，普遍有文化，再加上多年看电影、听歌的经历，他们的欣赏水平不可能比过去农村不识字的老太太低——他们不是欣赏不了戏，而是从小没有接触过戏。”杨利军说。彭蕙蘅认为，当代戏曲从业者，要有一种传道士一般的精神，去培育年轻观众，不仅仅让他们感受到传统戏“唱念做打”的形式美，更要让他们感受到传统戏追求真善美的精神内涵。“在过去，戏曲的教化功能超过其他一切艺术形式，”彭蕙蘅说，但是现在的年轻人是否愿意自觉地坐到戏院来“受教育”，却是个问题。所以，她提出“要使传统戏通达现代人的心灵”。
“通达现代人的心灵”——说到这儿，一些戏迷提的意见就如骨鲠在喉，不吐不快。一位戏迷告诉我，现在咱们“冀梆子”的发展，“与时俱进够了，继承传统却不够。”演员阵容庞大，声光电场面豪华，排出的新戏往往拿大奖，但是拿完奖之后基本上也就封存了。此类新戏没有市场的原因，一是好看不好听，歌舞淹没了戏分，展现不出传统戏“唱念做打”多方面的魅力，再一个因为其题材往往过于“高大上”，令人敬而远之。要知道，现在的年轻人是看着美国大片、日本动漫和周星弛港片成长起来的一代，草根逆袭、调侃严肃、笑中带泪是时下年轻人的“口味”主流，“高大上”很容易让他们心生抵触。“为什么不能拍一些反映大学生的戏，反映进城务工人员的戏？”这位戏迷说。
新戏要接地气，老戏也不能丢。自从《百家讲坛》节目开播以来，以现代人的视角和语言解读历史已经成为一股潮流。能否新编一些历史戏？看过春晚的豪华舞台，看过电影里泛滥的特效制作，年轻人对于戏曲舞台的“豪华”恐怕很难“感冒”，“而像《南北合》那样的戏，一张桌子两把椅子，也能把人牢牢吸引，就靠剧情和表演。”杨利军说。
好戏一定会有人欣赏的。“老百姓的欣赏水平从来不低”——这是我一位朋友的话，我视为名言。河北梆子的未来，我们期待着！
编辑： 双鹏飞
